Notre laboratoire de recherche-création organise régulièrement des rencontres avec des créateurs sonores d’ici et d’ailleurs : preneurs de son, monteurs, mixeurs, musiciens, concepteurs sonores. Ces rencontres sont enregistrées dans leur intégralité avant d’être écrites, révisées, montées, et proposées sous forme de transcriptions.
Le compositeur René Lussier s’engage dans une réflexion sur sa pratique musicale au cinéma, sur son caractère libre et expérimental, et sur son désir de répondre par sa musique à la singularité de films documentaires ou d’animation.
L’artiste du son Chantal Dumas expose sa démarche de création, fait le point sur son rapport aux techniques, et revient sur quelques-unes de ses œuvres pour en dégager les thèmes principaux : narrativité ouverte, expérience d’espaces, fiction de l’identité.
Le compositeur Michel Fano revient sur ses partitions sonores pour L’Homme qui ment, Le Territoire des autres et La Chambre secrète.
Claude Beaugrand expose les thèmes qui orientent sa pratique artisanale du son au cinéma : le rôle de l’écoute lors du montage et du mixage, l’invention du silence, la manipulation du bruit, les correspondances, la production d’excès, la création d’idées par un travail sur la matière. Il donne également des exemples de collaboration avec des cinéastes et musiciens québécois (Jean Chabot, Jacques Leduc, Fernand Bélanger, Robert Marcel Lepage).
Les trois compositeurs ou artistes du son dégagent la place qu’occupent l’image, l’imaginaire ou le cinéma dans leur pratique.
Louise Wedlock fait la démonstration pratique que le bruitage est à la rencontre de la danse, du mime et d’une attention aux détails des matières.
Partant de sa propre pratique, Michel Chion présente sa vision de l’utilisation de la musique concrète au cinéma, et sa problématisation des écoutes figurative et causale ; il décrit comment, dans sa Messe de terre, il a produit des effets rythmiques et texturaux entre les images et les sons ; et il montre combien le compositeur de musique concrète doit éviter toute vision téléologique des techniques et se doter d’une lutherie avec une histoire.
À partir de réflexions d’artistes qui l’inspirent (Bob Ostertag, Pierre Hébert, Squarepusher), de projets personnels (Liaisons mécaniques, La chambre des machines, Frequencies (A)) et de collaborations pour le théâtre (Othello et Jackie de Denis Marleau), l’artiste sonore Nicolas Bernier expose les questionnements caractérisant sa démarche (la place du corps dans l’appareillage numérique, les mouvements de l’abstrait vers le concret, les rapports entre la collection et la composition).
Le directeur audio Jean-Frédéric Vachon décrit les étapes (sound design, intégration, mixage), les outils (logiciel FMOD, filtres, consoles de jeu) et les méthodes (composition non-linéaire, technique aléatoire, mise en boucle) de la conception sonore et musicale pour les jeux vidéos (Indiana Jones, Rango, Monster House).
La réalisatrice Julie Hivon et le concepteur sonore Martin Allard décrivent les différents aspects de la création de la bande sonore du film Tromper le silence. De l’écriture du scénario jusqu’au mixage final en passant par le tournage et le montage, le son subit de multiples transformations qui dépendent des intentions de la réalisatrice, de la sensibilité du concepteur sonore et du contenu émotif et dramatique des séquences.
Gilles Corbeil décrit la prise de son comme une opération d’analyse de la réalité sonore, il montre la vitalité du son direct à l’aide d’exemples tirés du film Le Vendeur, de Sébastien Pilote, et explique pourquoi les outils numériques de captation facilitent la sélection des voix, des bruits et des ambiances, tout comme leur distribution sur plusieurs pistes.
Luc Boudrias montre bien que le mixage est un geste de sculpture et d’architecture du sonore, une attitude d’accueil des désirs du réalisateur et des vérités cachées d’un film, une découverte de notre expérience dramatique de l’espace.
Daniel Deshays trace la carte de ses territoires sonores, depuis l’enregistrement de disques free-jazz, dans les lieux les plus divers et les circonstances les plus étranges, jusqu’au montage sonore et musical des films de Chantal Akerman et de Philippe Garrel, en passant par les coulisses du théâtre. Un parcours qui rappelle que la création sonore est d’abord occupation des lieux et sensation de l’événement.
Stéphane Roy présente sa méthode d’analyse fonctionnelle du sonore et du musical — qui peut servir à l’étude du cinéma aussi bien qu’à la création d’une bande sonore —, avant de se livrer, avec les participants à cet atelier, à une analyse fonctionnelle des films Une âme nue glisse à l’eau vive, de Denis Chabot, et Le Cercle rouge, de Jean-Pierre Melville.
Robert Marcel Lepage insiste sur la nécessaire diversité des approches. Cette souplesse dans la composition consacre le rôle de la musique à toutes les étapes de la fabrication du film ; assure l’entrelacement de la musique à tout le tissu sonore ; et mène à de riches résonances et dissonances entre le compositeur, les musiciens, la musique et le film.
Olivier Calvert décrit les particularités esthétiques du cinéma d’animation et les défis pratiques qui lui sont propres : le rôle important que jouent les différentes textures des sons, et leur dialogue avec les différentes techniques d’animation ; la nécessité d’inscrire dans les images un espace et un temps pour le son ; l’importance d’un entrelacement serré entre les images, les sons et la musique, de sorte à fabriquer un unique tissu audiovisuel ; l’obligation, pour le concepteur sonore, d’intervenir très tôt dans le processus de création, etc.
Martin Allard mesure l’influence des dispositifs techniques sur le travail de montage ; il définit une forme de lecture sonore du scénario ; il décrit le corps à corps entre les images, le monteur et les sons ; il s’explique sur la ponctuation et sur les rapports entre montage sonore, musique et mixage.