Les membres du laboratoire de recherche-création présentent, à des colloques internationaux ou dans des revues savantes, le résultat de leur réflexion sur la théorie du son, sur l’esthétique du son, et sur la pratique de nombreux créateurs sonores : on trouvera ici, en français et parfois en anglais, le texte définitif de leurs communications et de leurs publications.
L’influence du disque sur les pratiques musicales — composition, interprétation, écoute, analyse — a fait l’objet de nombreuses études poïétiques, esthétiques, sociologiques. Malgré les apparences, le titre stéréophonique de ce numéro n’annonce pas ce genre d’études ; les neuf textes rassemblés ici s’attachent plutôt aux répercussions de ce choc technologique et musical dans des œuvres ou des pratiques appartenant aux arts visuels, au cinéma et aux médias de masse. Avec les contributions de Caleb Kelly, Jim Drobnick, Will Straw, Nicholas Chare, Marie Fraser, Vincent Deville, John Mowitt, Jennifer Fischer et Pierre Lavoie.
Le livre fait la lumière sur les mécanismes collaboratifs et la pensée des duos réalisateur-compositeur formés par Norman McLaren et Maurice Blackburn, David Cronenberg et Howard Shore. Plus généralement, il établit une poïétique de la création musico-filmique, décrit et comprend les processus créateurs filmique et musical qui déterminent la composition d’une musique de film et, plus encore, une musicalité de tout le complexe audiovisuel. Quatre analyses musico-filmiques sont proposées : A Phantasy, Jour après jour, Crash et A Dangerous Method.
Le livre Profondeurs de l’écoute et espaces du son. Cinéma, radio, musique veut créer un concept de musicalité du cinéma. La musicalité du cinéma, ce sera d’abord une puissance de production, de configuration et d’implication temporelles d’affects, des affects d’espace ou de matière : il s’agit de rendre justice à ce système d’appels et de réponses entre matériaux qui fait l’événement d’un film. La musicalité du cinéma, ce sera ensuite la faculté mimétique de celui ou celle qui fait l’expérience d’un film : il s’agit de tirer une leçon de la musique, qui nous rappelle que seul peut comprendre les œuvres d’art celui qui les répète, qui les joue, qui se rend semblable à elles en les imitant.
Tout ce qui a été cru en musique ne revient pas au cinéma en tant que croyance ni même en tant que catégorie ou solution, mais sous la forme et avec la force d’un problème. C’est pourquoi le cinéma peut accompagner la recherche musicale. Avec les contributions de : Michel Chion, Marguerite Chabrol, Térésa Faucon, Loig Le Bihan, Zoey M. Cochran, Frédéric Dallaire, Vincent Deville et Marie Ève Loyez.
Les pratiques contemporaines de la musique et celles de l’image en mouvement ne cessent de se rencontrer, de dialoguer, de composer ensemble un agencement audio-musico-visuel. Elles ne cessent de produire des œuvres ou des événements aux frontières formelles et matérielles mouvantes, qui témoignent d’une exploration des différents rapports possibles entre le musical et le visuel, entre la figurabilité de la musique et la musicalité des images en mouvement, entre les histoires stylistiques ou formelles de la musique et du cinéma, des arts sonores et des arts visuels. Avec les contribution de : Philippe Langlois, Salomé Voegelin, Pierre-Yves Macé, Frédéric Dallaire, Ariel Harrod, Mario Gauthier, Pierre Michaud, Karine Bouchard, Simon Gervais et Steve Roden.
Si, dans Un balcon en forêt, de Julien Gracq, le paysage sonore entretient un lien fondamental avec la guerre, ce n’est pas seulement parce que le plomb explosif et la fonte éclatée, la tôle tordue et l’acier tonitruant, rythment en bonne partie sa durée vécue et imaginée, mais aussi et surtout parce que les procédés de description du paysage, les modes de sa composition sonore et les moyens militaires de sa destruction ont la métallurgie en partage.
Les principes d’exhaustivité et leurs dernières techniques fabriquent l’illusion de pouvoir éliminer les limites de la perception par la surveillance, les limites de la mémoire par l’enregistrement, les limites de l’entendement par les moteurs de recherche, les Idées de la Raison (Dieu, le monde, l’âme) par l’archive-monstre. L’œuvre de Georges Perec renverse ces principes et ces techniques et les met au service d’une clinique du design urbain et d’une critique des pouvoirs de contrôle continu des espaces sociaux.
Le film de science-fiction Arrival (Premier Contact, 2016), du cinéaste Denis Villeneuve, est un cas de figure exemplaire des échanges entre musique et design sonore puisqu’il fait du brouillage des frontières, qui délimitent bruit, musique et paroles, le moteur de sa réflexion philosophique et esthétique. À l’aide d’entretiens avec les artisans du film et d’analyses des composantes de la bande sonore, cet article étudie les échanges entre la sensibilité musicale de l’équipe de conception sonore dirigée par Sylvain Bellemare et la sensibilité cinématographique du compositeur Jóhann Jóhannsson.
Dans cet article, deux voix interprètent la composition des sons du quotidien dans le documentaire La main invisible, de Sylvain L’Espérance; ces deux voix finissent par s’entendre sur le geste de résistance ainsi pratiqué par les Guinéens et le montage sonore.
In Balcony in the Forest, Julien Gracq composes a soundscape as a series of spatial events and material affects. He snatches it from “the smoke and the suburbs of Charleville” and “the jerry-built cabins of raw brick and concrete” to better situate it in a technological lineage that passes through all the operations of metallurgy. If the soundscape is fundamentally connected to war, it is not only because the explosive lead and broken iron punctuate its lived or imagined duration, but also because the methods of describing the soundscape and the military means of its destruction have metallurgy in common.
Cet article analyse l’entrelacement des dimensions musicale, historique et politique dans le film Le Trésor Archange, de Fernand Bélanger. En captant les voix des habitants du Québec et en écoutant des archives folkloriques, radiophoniques et télévisuelles, le musicien René Lussier et le concepteur sonore Claude Beaugrand font du mixage un principe de perception des sons fixés et un principe de composition de la musique et des images.
De la cale de bateau à Augustin Berque en passant par Jean-Luc Nancy et Hildegard Westerkamp, cet article audiovisuel propose des parcours d’écoute qui mobilisent autant le corps que l’esprit. La déambulation sonore est ici une façon de s’inscrire dans son environnement, de façonner un milieu en modulant sa présence et son attention.
Lien vers l’article en ligne: https://percees.uqam.ca/fr/le-vivarium/les-espaces-resonants-parcours-decoute-co-vibration-et-milieu
Cet article interroge la manière dont l’installation d’art sonore Telharmonium 2.0 (2019), de Xavier Ménard et Camille St-Amand, redéfinit notre rapport aux technologies électromécaniques par le biais de l’expérience d’écoute de l’œuvre dans l’espace d’exposition.
Procédant à une épellation mimétique de la pénultième scène de Young Man with a Horn (Michael Curtiz, 1949), l’auteur en tire une critique de la notion d’objet sonnant. Partant d’une redéfinition de l’objet sonnant, et d’une attention à la réalité poétique et dramatique de cette scène, il propose une lecture qui accorde une place déterminante aux dimensions morales et politiques du film.
À partir de la description de prises de son réalisées par Chantal Dumas, Frédéric Dallaire compose un « portrait de l’écoute » de cette artiste sonore.
Cet article explore d’abord la notion d’interopérabilité dans le contexte du cinéma en étudiant le format de fichier Open Media Framework Interchange (OMF). Conçue dans les années 1990, cette innovation est un protocole technique qui ouvre des canaux de communication entre les logiciels de montage image et sonore. Cet article soulève ensuite les conséquences des conceptions pratiques et philosophiques de l’OMF sur les pratiques, au quotidien, du montage image et sonore, pour les faire résonner avec la « pensée-montage » de Walter Murch.
Qu’est-ce qu’un studio de télévision pour Glenn Gould ? À cette question, cet article donne entre autres cette réponse : c’est un lieu où l’on peut entrelacer interprétation musicale et interprétation critique. C’est-à-dire : la télévision est le lieu même d’une pleine expérience de la musique.
En décrivant le processus de conception sonore mis en œuvre dans les films Gerry, Elephant et Last Days, cet article présente la valeur pratique et théorique du point d’écoute: cette notion se compose et se transforme selon les trajectoires du preneur de son, des corps à l’écran, du mixage audiovisuel, des auditeurs du film et des réflexions du théoricien.
Cet article s’intéresse aux difficultés rencontrées par les artistes, les commissaires et les visiteurs à l’occasion de célèbres expositions présentant des enregistrements sonores : Art by Telephone, Art or Sound, Sounding, a Contemporary Score.
Cet article traite d’une tendance, qui s’affirme dans un certain cinéma contemporain, à dissoudre les frontières entre musique, voix et effets sonores. Les auteurs considèrent en particulier le cas de Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000), dont la bande sonore présente des chansons qui se sont assimilé le bruit.
Partant d’une analyse de Love et de Frankenstein Symphony, Frédéric Dallaire dégage trois principes de composition du remixage : la modulation (et sa fonction heuristique), le chevauchement (et sa pédagogie de la perception), l’interférence (et son champ d’expérience).
This chapter examines the relationship among sound, image and space on screen and on stage through the study of Gus Van Sant’s film Gerry and Samuel Beckett’s play Not I. Citing recent critical writing on emptiness in theatre and in cinema, it develops the concept of ‘composed silence’.
Cet article cherche à décrire la place et le rôle des occurrences sonores et de leur écoute dans la construction de l’espace filmique par le spectateur.
Analyse d’une séquence de Mauvais sang, de Leos Carax, qui permet de faire le point sur les études de la musique de film et sur la musicalité du cinéma.
Cet article suit le développement d’une sensibilité musicale au cinéma à travers les écrits et les œuvres d’Edgar Varèse et Michel Fano
Cet article porte sur les jeux vidéo d’horreur, et spécialement sur la spectaculaire synchronisation audiovisuelle des actions du joueur qui fonde le rapport entre effet de violence et valeur ludique.
This text is an English and condensed version of the master thesis L’écoute de la peur. Une étude du son dans les jeux vidéo d’horreur. Like the original, the chapter focuses on the sonic strategies of scary videogames.
Cet article pose le problème suivant : un vacher ne peut prendre dans ses bras une vache. La question qui va donner à ce problème ses résonances cinématographiques est la suivante : est-ce qu’un rapport audio-visuel peut devenir la réalité d’un contact entre le vacher et sa vache ? Pour répondre à cette question, l’auteur analyse le documentaire Aboio réalisé par Marilia Rocha.
Fort de la conviction qu’un acteur peut participer à la création de possibilités esthétiques, l’auteur construit un concept de synchronisation qui inclue les tics de Jerry Lewis. Il s’agira d’un concept à trois composantes : chez Jerry Lewis, la synchronisation implique une opération de captation, une opération de dissonance, une opération de réfraction.
Partant des positions de nombreux créateurs sonores (Allard, Beaugrand, Deshays, Murch, Thom, Tobin, etc.), cet article problématise le rôle pratique et esthétique que joue l’écoute dans les arts du son.
Analyse de la comédie musicale Brigadoon, de Vincente Minnelli, avec pour objectif de montrer que le rapport entre la musique, les personnages et l’espace de l’image rend possible un enveloppement du passé et de l’avenir dans le présent.
Étude sur le passage du muet au parlant, qui cherche à comprendre comment l’espace sonore et l’écoute spectatorielle ont alors été redéfinis.
Réal La Rochelle étudie le rôle de l’opéra dans l’élaboration d’une conception créative de la bande sonore au cinéma : la bande sonore conçue comme un continuum sonore. À travers l’analyse d’œuvres (Welles, McLaren, comédies musicales) et de pratiques diverses (Blackburn, Fano, Daoust), l’auteur décrit les contours et les visées du film-opéra.
À partir de la différence fondamentale qui persiste entre le son et la source du son, l’auteur redistribue les coordonnées de l’espace sonore au cinéma.
Analyse d’une séquence de Boy Meets Girl, de Leos Carax, qui veut montrer comment le rapport de tension entre le point de vue et le point d’écoute est capable de reconfigurer l’espace filmique.
Cet article passe au crible d’une critique deleuzienne les principales théories sur les rapports entre technique de prise de son et représentation du réel.
Étude cherchant à comprendre toute la complexité de l’espace sonore au cinéma et le rôle de l’écoute spectatorielle dans la construction de cet espace.
À partir de la philosophie de Gilles Deleuze, l’auteur s’engage dans une relecture du célèbre ouvrage de Rudolf Arnheim, Radio : An Art of Sound.
À partir de la philosophie de Gilles Deleuze, l’auteur s’engage dans une relecture du célèbre ouvrage de Rudolf Arnheim, Radio : An Art of Sound.
Cette version audiovisuelle d’une conférence-performance interroge l’oscillation entre l’écoute flottante (état de dispersion) et l’attention (état de présence). Être présent, c’est être attentif à son environnement, c’est s’ancrer dans son milieu, c’est être à l’écoute pour entrer en résonance avec les choses et les êtres.
L’auteur présente les quatre aspects auxquels il est attentif quand il analyse la musique d’un film : la diversité de ses genres et de ses formes, l’anachronisme des croyances qu’elle convoque, son articulation à tout le continuum sonore, la musicalité dans laquelle elle engage les dimensions visuelles.
Revenant sur son expérience d’enseignement à un public d’horizons artistiques différents, l’auteure en tire trois leçons pour l’analyse musico-filmique : la musique de film n’existe ni avant ni après le film, mais pendant le film; analyser cette musique, c’est donc nécessairement analyser le complexe phono-musico-visuel; si cette analyse doit recourir à une technique, elle est fondée sur une expérience d’écoute.
Voulant faire mieux entendre la voix du personnage d’Ariel dans La Petite Sirène, la compositrice Krishvy Naëck procède à une recomposition de la musique originale du film et montre ainsi comment les studios Disney cherchaient finalement à nier le désir propre du personnage, désir auquel ils avaient pourtant d’abord donné une réalité.
Le monteur sonore Simon Gervais montre en quoi et comment la détermination technique des outils ou des instruments n’exclut pas qu’ils comprennent une réserve de possibilités, et que cette réserve devient effective lorsque la séparation stricte des gestes du preneur de son, du monteur et du mixeur sonores est remplacée par leur enveloppement mutuel.
Cette communication se propose de démontrer que, contrairement à la rumeur qu’on fait circuler, le paysage sonore existe, et qu’il existe en tant que catastrophe du paysage pictural et des théories moderne et moderniste du paysage.
L’auteur pose la question suivante : Qu’est-ce qu’une recherche-création (sur le son) ? Sa réponse ? La recherche-création, c’est trois manières d’impliquer l’une dans l’autre la recherche et la création : l’interférence ; la circulation d’un problème ; la pensée audio-visuelle.
En remixant les œuvres et les discours de Yan Paranthoën, de Maurice Blackburn et de Claude Beaugrand, cette communication audio-visuelle place la circulation de l’écoute au centre des démarches artistique, spectatorielle et théorique, créant ainsi un espace de résonance où interfèrent la pensée, les voix, les images et les sons.
This paper describes and analyzes the aural circumstances of two cowboys and several Indians listening to, and for each other on perilous desert night. Every sound coming out of the dark carries potentially fatal implications and both sides are at the limits of their perceptual endurance.
Analyse musicale du thème principal du film Crash, résultat de la collaboration entre le compositeur Howard Shore et le cinéaste David Cronenberg : son caractère systématique et sa fonction structurante ; les principes de génération, répétition et variation qui le régissent.
Analyse d’une séquence du film Gerry, de Gus Van Sant, qui montre que le silence, loin d’être le résultat d’une absence de sons, est produit par évidement de la zone in et déplacement des sons vers la zone off ; évidement et déplacement : les deux opérations faisant du silence la figure du désœuvrement.
Le film Le Trésor Archange, de Fernand Bélanger, présente l’écoute du musicien comme un modèle pour renouveler l’écoute du cinéaste. En accompagnant le musicien René Lussier et le preneur de son Claude Beaugrand dans un exercice de « pêche au son », ce film nous révèle une façon singulière de rendre audibles « la mémoire et la musique de notre langue ».
Cette communication se propose de revenir sur la pratique et la réflexion de Pierre Schaeffer, inventeur de la musique concrète, et de revisiter certains de ses outils pratiques et théoriques (objet sonore, structure sonore, dyade objet-structure, objet musical, etc.) pour mieux réévaluer la pratique et la théorie du son au cinéma.
Une étude poïétique de la pratique du son au cinéma : quelle utilité ? La conscience réflexive aurait une incidence directe sur la création, qui ouvrirait le champ des procédures possibles de composition des matériaux sonores. Cette hypothèse est mise à l’épreuve de la pratique du monteur sonore Walter Murch.
Analyse de la dimension performative du dispositif d’audition au cinéma. En créant de nouvelles interactions entre les objets sonores et les sujets percevants, le dispositif agit comme un révélateur de la réalité physique et comme un modulateur des postures d’écoute.
Analyse des rapports de disjonction entre l’image et le son dans une séquence du film Profession : reporter, d’Antonioni, avec pour but de montrer que cette disjonction matérielle, plus profondément, représente une discordance entre la perception et la mémoire.